Het lichaam als artistiek gereedschap

Al een halve eeuw maakt Marina Abramovic haar lichaam en leven tot inzet van haar kunst. Het Stedelijk Museum Amsterdam wijdt nu een grote overzichtstentoonstelling aan de ‘grootmoeder van de performancekunst’.

Ze had wel dood kunnen zijn, realiseerde Marina Abramovic zich na de opvoering van Rhythm 0 (1974). Voor deze performance had zij zichzelf opgesteld naast een tafel met 72 voorwerpen, onder andere een hamer, zaag, roos, bolhoed en pistool met één losse kogel. Ze deed niks, zei niks, stond daar gewoon als een passief wezen. De toeschouwers waren eerst ongemakkelijk, een beetje lacherig, maar na een paar uur sloeg de sfeer om toen iemand een schaar pakte en het T-shirt van Abramovic aan flarden knipte. Aangemoedigd door de schijnbare straffeloosheid van dit soort gedrag volgden een messnee in haar hals, naalden in haar huid en een pistool tegen haar hoofd. De toeschouwers gaven de volgende dag beschaamd toe dat ze niet wisten wat er in hen was gevaren. Die heftige ervaring was voor Abramovic geen reden om gas terug te nemen. Sinds het begin van haar carrière zet de kunstenaar haar lichaam en zelfs haar leven op het spel.

Bloederig vel papier

In haar allereerste performance, Rhythm 10 (1973), stak ze op steeds hoger tempo een mes tussen haar uitgespreide vingers. Het resultaat van dit Russische soldatenspelletje was een bloederig vel papier, maar ook een extreme vorm van concentratie die dwars door alle pijn heenging. Abramovic verhoogde de inzet met Rhythm 2 (1974), waarin ze een middel tegen katatonie slikte en daarmee de controle verloor over haar hevig bevende lichaam. Voor Rhythm 4 (1974) ging ze voor een industriële ventilator zitten die zoveel lucht haar longen binnen blies dat ze buitenwesten raakte.

Dat testen van lichamelijke grenzen heeft vast iets te maken met Abramovic’ jeugd. Ze werd in 1946 geboren als kind van partizanen die in het communistisch Joegoslavië behoorden tot de ‘rode bourgeoisie’. Het ontbrak haar niet aan materiële welvaart, maar haar ouders wantrouwden elkaar zo erg dat ze allebei sliepen met een geladen handvuurwapen op het nachtkastje. Haar spijkerharde moeder drilde haar als een soldaat. Tot haar 29e woonde ze bij haar ouders en moest ze ’s avonds voor tien uur binnen zijn. Terwijl ze onderworpen was aan die huiselijke kadaverdiscipline, haalde Abramovic in galeries en kunstruimtes de gevaarlijkste toeren uit.

Die performances pasten in de toen florerende body-artstroming, waar het er niet bepaald zachtzinnig aan toeging. Zo liet de Amerikaanse kunstenaar Chris Burden zich kruisigen op het dak van een Volkswagen Kever, organiseerde de Oostenrijkse kunstenaar Hermann Nitsch orgies waarbij dieren werden geslacht en deelnemers zich insmeerden met bloed, en shockeerde de eveneens Oostenrijkse Valie Export bioscoopbezoekers door rond te paraderen in een broek waar het kruis uit was geknipt.

Verhuizing naar Amsterdam

Abramovic zou een cultheld in die beperkte kring zijn gebleven als ze niet was gaan samenwerken met Frank Uwe Laysiepen. Ze ontmoette de Duitse kunstenaar die onder de naam Ulay opereerde, toen ze in 1976 verhuisde naar Amster­dam. Het klikte meteen. Ze hadden een vergelijkbare rotjeugd gehad, zagen het lichaam als artistiek gereedschap en waren zelfs jarig op dezelfde dag. In hun gezamenlijke performances werden ze een verlengstuk van elkaar, soms zelfs letterlijk door hun haar met elkaar te verknopen.

Vergelijkbaar met Rhythm 0 verkenden sommige van hun werken de sociale grenzen van het lichaam. Het beste voorbeeld daarvan is Imponderabilia (1977). De kunstenaars stonden hiervoor naakt aan weerzijden van een relatief smalle museumingang, zodat bezoekers gedwongen werden zich tussen hen door te wringen. Ze moesten daarbij ook nog de keuze maken naar wie hun lichaam gekeerd was en of ze die persoon ook zouden aankijken. Nadat zo’n 350 mensen gepasseerd waren, arriveerde de politie om de performance vroegtijdig tot een einde te brengen.

Meer nog dan de interactie met het publiek gingen de duowerken over een-op-een menselijke interactie. Abramovic en Ulay vervulden de rollen van arche­typische man en vrouw, hoewel de uiterlijke verschillen door gelijke haardracht en kleding vaak minimaal waren. Onderlinge afhankelijkheid was het centrale thema hier en ook die werd getest tot het uiterste. Zo hield Abramovic in Rest Energy (1980) een boog vast en Ulay de pijl, terwijl ze allebei achteroverleunden waardoor de boog gespannen werd en de pijl gericht stond op Abramovic’ hartstreek. Eén seconde concentratie­verlies had fatale gevolgen kunnen hebben. Microfoons registreerden hun hartslag die, gedurende de ruim vier minuten durende test van wederzijds vertrouwen, steeds sneller ging.

Sterfelijkheid

Hoe symbiotisch hun relatie ook leek, de rot kroop erin toen het tweetal bekender werd en Abramovic door de buitenwacht werd gezien als het brein achter de samen­werking. Ze probeerden de zaak nog te lijmen met een performance waarin ze van twee tegenovergestelde kanten 2.500 kilometer zouden lopen over de Chinese Muur, om in het midden te trouwen. Maar toestemming van de Chinese autoriteiten liet lang op zich wachten en de verhoudingen verslechterden. Toen ze Lovers (1988) eindelijk konden uitvoeren, was de ontknoping geen jawoord maar een afscheidsgroet.

Abramovic en Ulay zagen elkaar weer tijdens het grote MoMA-retrospectief in New York, waar Abramovic toen al enige tijd woonde. Voor The Artist is Present (2010) zat ze achter een tafel zonder uitdrukking of beweging. Een ongelooflijk aantal van 850.000 bezoekers zagen de performance en een flink aantal nam aan tafel plaats tegenover de standbeeld­achtige verschijning. Alleen toen Ulay ging zitten, brak ze. Het moment dat ze huilend zijn handen vastpakte, ging meteen viraal, een teken van de supersterrenstatus die Abramovic had bereikt als ‘grootmoeder van de performancekunst’.

Hoewel The Artist is Present fysiek het nodige vergt – Abramovic zat drie maanden lang acht uur per dag stil – doet het een stuk minder extreem aan dan haar vroege werk. Eerder verstild, spiri­tueel. Dat past bij haar inmiddels gevorderde leeftijd, maar ook bij het huidige tijdsgewricht waarin de body art van toen heel anders wordt beoordeeld. Typerend is de recente aanklacht tegen het MoMA door een acteur die in 2010 Imponderabilia uitvoerde. Hij zou onzedelijk zijn betast en is daar naar eigen zeggen veertien jaar na dato nog steeds kapot van. Om dit tijdens de grote overzichtstentoonstelling in Amsterdam (zie kader) te voorkomen, worden de acteurs die Abramovic’ oude werken in het Stedelijk uitvoeren, uitgebreid geïnstrueerd. De directie zal er alles aan doen hun safe space te bewaken. Maar wilde dit werk niet juist de deur openen naar ongemak en misschien naar ongewenst gedrag, om aan te tonen hoe dun ons laagje beschaving eigenlijk is? Door de inzet van het werk bij voorbaat te ontmantelen, dreigt het onschuldig entertainment te worden.

Abramovic laat zich hier niet over uit. Zij houdt zich de laatste jaren op een andere manier bezig met sterfelijkheid en is zelfs een eigen cosmeticalijn begonnen die een eeuwig jeugdig uiterlijk belooft. In haar autobiografie Walk Through Walls beschrijft ze wat haar finale performance zal worden. Ze laat graven inrichten in Belgrado, Amsterdam en New York, de drie steden waar ze lange tijd gewoond en gewerkt heeft. Waar haar lichaam uiteindelijk terechtkomt, of dat lichaam überhaupt in een graf belandt, blijft onduidelijk. Maar haar geest zal overal zijn.